#13 Przekraczanie granic też ma swoje granice [recenzja spektaklu „Klątwa” Olivera Frljicia]

Miałem niedawno wolny wieczór, chciałem się rozerwać, a że zawsze w takich chwilach wybieram się do teatru, tak stało się i tym razem. Los chciał, że trafiłem na kolejną powtórkę sławetnej „Klątwy” w reżyserii Frljicia. Nigdy nie interesowała mnie ta sztuka i nigdy nie miałem planów pójścia na nią, ale skoro okazja nadarzyła się sama — to czemu nie! Teraz krótko opiszę, co o niej sądzę.

Za niedługo na blogu pojawi się recenzja znacznie ważniejsza, dotycząca znacznie lepszego dzieła. Zanim to się jednak stanie, poświęcę nieco czasu „Klątwie”. Mój stosunek do tego spektaklu mówi wiele o moich poglądach na kilka różnych spraw, zatem potraktuję niniejszą recenzję jako kontynuację artykułu o ateizmie i zapowiedź cyklu artykułów o muzyce i sztuce w ogólności.

Nie powinno się tego robić, ale ja pozwolę sobie jednak wypowiedzieć moją ocenę na samym początku recenzji. Wypowiem ją jako ateista, antyteista, człowiek nigdy nie należący do żadnego kościoła i niemający względem religii żadnych sentymentów… Ta sztuka to kicz i szmira. Wydałem na nią parędziesiąt złotych i żałuję każdej złotówki, bo zostałem zwyczajnie zrobiony w bambuko. „Klątwa” przebiła nawet półlitrową zupę z nieukiszonych, rozmokłych ogórków, z którą miałem nieszczęście zetknąć się w jednej z „restauracji” na Woli, a która kosztowała mniej więcej tyle samo co bilet.

To nie to, że nie rozumiem istoty prowokacji w sztuce. Jestem artystą z papierem, znam, rozumiem, doceniam i wykonuję także sztukę w rodzaju obrazu składającego się z samej ramy, zardzewiałej puszki konserw będącej eksponatem na wystawie lub utworu muzycznego w całości wypełnionego ciszą. (Zresztą między innymi o tym będą następne notki poświęcone sztuce.) Niejedno w życiu widziałem i w niejednym — jako wykonawca — uczestniczyłem. Prowokacja może być środkiem, za pomocą którego artysta ma coś do przekazania. Tutaj natomiast wydaje się być celem.

Większość pozytywnych recenzji, jakie czytałem, ocenia nie to, co jest zawarte w sztuce, ale to, co rodzi się na jej podstawie w głowach recenzentów. To nieporozumienie. Tak jak na każdym konkursie muzycznym ocenia się to, jak dany uczestnik gra, a nie jaki ma „potencjał”, tak w sztuce powinno się oceniać to, co widać, a nie to, co ewentualnie mogłoby być widać. To też spróbuję zrobić.

Skoro każdej notce towarzyszy jakiś utwór na fortepian, a demon został już wywołany — proszę bardzo: oto słynne „Cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy” Johna Cage’a. Istnieje wersja fortepianowa, ale pomyślałem, że w wersji orkiestrowej — do tego transmitowanej przez BBC — utwór zrobi większe wrażenie: http://www.nicovideo.jp/watch/sm619558

Punkt po punkcie

Wróćmy do przedstawienia. Zacznę od faktów, przynajmniej tych, które zdołałem zapamiętać.

Reżyser: Oliver Frljić. Wykonują: Karolina Adamczyk, Jacek Beler, Klara Bielawka, Arkadiusz Brykalski, Michał Czachor, Maria Robaszkiewicz, Barbara Wysocka, Julia Wyszyńska. Premiera: 18 lutego 2017.

„Klątwa” Frljicia oficjalnie oparta jest na tragedii pod tym samym tytułem autorstwa Stanisława Wyspiańskiego wydanej w 1899 roku. W przedstawieniu mamy kilka ról męskich i kobiecych, zaczerpniętych z dramatu. Pojawia się tam również parę scen z dialogami Wyspiańskiego. Nie należy przedstawienia traktować jako adaptacji dramatu — jest ono raczej autonomicznym tworem zainspirowanym tym dramatem.

Widzów wita odgłos ciuchci wykonywany przez aktorów. W tej scenie grają samych siebie — jedna z aktorek rozmawia przez telefon ze zmarłym w latach pięćdziesiątych Bertoldem Brechtem: mówi, że jest w gronie aktorów Teatru Powszechnego i pyta go, jak mają wystawić „Klątwę” Wyspiańskiego. Brechtowi głosu nie dano — o jego odpowiedziach możemy wnioskować tylko na podstawie reakcji rozmówczyni. Jak się okazuje, nie wie on nic o Wyspiańskim, niewiele więcej wie o Polsce a ogólnie tworzy wrażenie nierozgarniętego i niezainteresowanego, co rozjusza aktorów. Do tego wytyka Polakom antysemityzm.

Nie wiem, po co osoba Brechta została wprowadzona do sztuki. Nie wiem też, czy insynuacja, że Brecht był nieukiem ma czemuś służyć czy tylko bawić — oraz czy jest jakoś poparta faktami. Ja ze swojego doświadczenia znam Brechta jako dobrego poetę (głównie znany jest jako dramaturg) i nie chce mi się wierzyć, by posiadał choć jedną z przypisywanych mu cech. Jedźmy dalej.

Rozmówczyni cierpliwie wszystko tłumaczy. Tłumaczy między innymi fabułę „Klątwy” Wyspiańskiego, dzieła nieznanego szerszej publiczności, co dla mnie osobiście jest wielkim plusem i za te informacje dziękuję.

O „Klątwie” Wyspiańskiego można sobie poczytać, ale streszczę ją mimo wszystko. Rzecz dzieje się w galicyjskiej XIX-wiecznej wsi, ale sztuka zawiera elementy wzięte z różnych mitologii i podań, co czyni ją w pewnym sensie uniwersalną. Otóż tę galicyjską wieś nawiedza susza. Od spraw niezrozumiałych, jak wiadomo, jest religia. Lud obciąża zatem winą księdza, a że ksiądz ma nieślubne dzieci z Młodą (tak się nazywa jedna z postaci dramatu), można się spodziewać iskier. Skoro jedna religia zawodzi, ludzie zwracają się ku drugiej. Pytają o radę jakiegoś dziada. Zawsze bawi mnie to, jak łatwo ciemny lud skłonny jest uwierzyć każdemu, kto jest w jakimś sensie nienormalny. To jednak temat na osobną notkę. Dziad każe rozpalić stosy i złożyć ofiarę, a pech chce, że Młoda wyciąga z tego wniosek, że na stosie musi się spalić ona i jej dzieci. Na koniec mamy oczywiście katharsis i tak dalej.

Prawie nic z tej historii nie ostaje się w dziele Frljicia. Wracamy do rozmowy z Brechtem. Aktorka grająca samą siebie ponawia w niej pytanie, jak mają wystawić dzieło. Brecht odpowiada, że skoro wystawienie ma być w Polsce, to należy zapytać się papieża.

Myślałem, że skoro mają pytać papieża, to pani odłoży słuchawkę i zatelefonuje do Franciszka. O słodka naiwności, nie przygotowałem się do spektaklu wystarczająco dobrze. W tym momencie bowiem na scenę wjeżdża gipsowy pomnik JP2, dość wiernie przypominający te ohydztwa, których setki powstały w Polsce po jego śmierci. Pomnik ma przyklejonego białego penisa, którego pani zaczyna obsługiwać.

Jeśli miałbym wybrać jakąś postać związaną z religią, która dobrze mi się kojarzy, byłby to pewnie Jan Paweł II. Miałem jedną okazję, żeby go zobaczyć, którą zresztą zmarnowałem, będąc od niego oddalonym o paręset metrów. Wiedziałem o jego pontyfikacie co nieco jeszcze za jego życia. W roku jego śmierci chodziłem nawet z czarną kokardką przypiętą do bluzy przez pewien czas. To nie pora na wspominki, jednak uważam — mimo całej mojej animozji do religii i Kościoła Rzymskokatolickiego w szczególności — że był to człowiek na swój sposób wielki; człowiek, który przyczynił się do obalenia komunizmu i odzyskania przez Polskę wolności; człowiek, który sprawił, że Kościół uznał oficjalnie fakt istnienia ewolucji; człowiek, który zreformował ułomny religijny światopogląd wielu ludzi na ziemi. Za to go doceniam.

Tymczasem na scenie na jego barkach zawieszona zostaje plakietka „Obrońca pedofili” a na szyję założona pętla zwieszająca się z sufitu. W międzyczasie wiele się dzieje, bo pamiętam, że ta gipsowa szkarada stoi na deskach dość długo. Niestety nie pamiętam dokładnie, co się dzieje, bo te symbole przyćmiewają wszystko inne.

W tym momencie miałem jeszcze nadzieje, że twórca chce podjąć z widzami jakiś dialog, coś im zakomunikować. Naszła mnie myśl, że gdyby te wszystkie symbole przerysować: „ubrzydzić” jeszcze bardziej gipsowego papieża, zrobić mu karmazynowego penisa na półtora metra, a oblizywanie go pokazać w jakiś mniej obsceniczny, a bardziej symboliczny sposób — to wszystko to byłoby komiczne i lekkostrawne, choć nadal byłby to humor niewysokich lotów. Nie mam problemu ze „ssaniem druta Wojtyle”, jak to potem określiła jedna z aktorek, ponieważ taki widok nie ma u mnie wpływu na pogląd na temat tego człowieka, który już wyraziłem. Można wszak pluć na słońce — ono i tak będzie świecić. Mam natomiast problem z pokazywaniem tego „ssania” w tak poważny i napuszony sposób. Ale idźmy dalej.

Kobieta robiąca fellatio zostaje w międzyczasie zlinczowana przez resztę aktorów — tutaj chyba powracamy do pierwowzoru Wyspiańskiego a ona gra Młodą. A może i nie? Wszak gdyby grała Młodą, to powinna mieć dziecko, gdy tymczasem później inna aktorka nosi na rękach dziecko zrobione ze zwiniętej bluzy i prosi księdza o jego ochrzczenie. Nawiasem mówiąc ksiądz, mimo wziętej łapówki, nie chce tego zrobić. Całość jest dla mnie niejasna.

Z tego fragmentu pamiętam tylko, że reżyser ewidentnie kontrastuje linczujące zachowanie wieśniaków z wykrzykiwaną przez nich potem modlitwą, jak gdyby chciał powiedzieć: patrzcie, ci ludzie są niby tacy wierzący, ale tak źle się zachowują, w ogóle nie zwracają uwagi na dobre przesłanie swojej wiary. To kolejny oklepany do znudzenia motyw. „Wiara jest dobra, kościół jest zły, a przez to ludzie też są źli”. To jest ten pseudo-argument przeciwko religii, o którym pisałem w notce o ateizmie.

Dalsza część sztuki składa się z luźno powiązanych ze sobą urywków, które przeplatane są rozdzierającymi wrzaskami i „głośną muzyką”, jak to określił jeden z aktorów. Nie muszę wspominać, że z muzyką nie ma to nic wspólnego, a mnie na samo wspomnienie boli głowa (miałem miejsce przy głośniku). Ogólnie rzecz ujmując, forma sztuki balansuje między dosłownie branym tekstem tragedii a całkowicie niezwiązanymi z nią tekstami na współcześnie nurtujące ludzi tematy. Aktorzy grają więc raz postaci dramatu a raz samych siebie.

Zapamiętałem scenę kłótni Młodej z wieśniakami, jakąś inną scenę z dramatu, w czasie której wszyscy — przebrani za księży, łącznie z kobietami — wzajemnie się głaszczą, oraz monolog jednej z postaci dotyczący aborcji. Kobieta prosi w nim inne kobiety na widowni o podniesienie ręki. Następnie prosi kobiety, które dokonały aborcji o podniesienie ręki. Z recenzji, które czytałem, wynika, że zawsze parę rąk się podnosi. U mnie jakiś pan krzyknął, że to niemożliwe — zrozumiałem, że to niemożliwe, żeby się odważyły podnieść rękę; mimo to kilka rąk się podniosło. Aktorka podnosi koszulę, na brzuchu ma napisane „1000 zł”, stuka weń mikrofonem kilka razy (chyba ma to imitować bicie serca) i mówi, że dokona aborcji w Holandii, a polska gospodarka nic na tym nie zarobi. Pokazuje zdjęcie USG, mówi, że ma w sobie płód, który ma trzy miesiące, nic mu nie jest, mógłby wyrosnąć na dziewczynkę i patriotkę, ale i tak go usunie. Następnie przyjedzie tu, przywiezie go ze sobą i rzuci na scenę na dowód. Potem, jak mówi, będzie stale zachodziła w ciążę i co trzy miesiące ją usuwała, bo to jej ciało i ma prawo robić z nim, co chce.

I tu Frljić niezamierzenie osiąga efekt komiczny.

Dosłownie minutę później, przy akompaniamencie jakiegoś „smutnego” i „uczuciowego” muzaka, widzimy bowiem poważnych i skupionych aktorów grających znów siebie samych, rozsiadających się na przodzie sceny i opowiadających swoje tragiczne przejścia z dzieciństwa, w których zawsze występował zły ksiądz, który ich macał. Ot tak sobie, od aborcji do pedofilii duchownych, bez żadnego łącznika.

Dalsza część sztuki znowu okryła się u mnie niepamięcią, bo zastanawiałem się, co właściwie chce się widzowi przekazać. W jaki sposób mam współczuć komuś macanemu w dzieciństwie, skoro ten ktoś właśnie powiedział mi, że chce usunąć zdrową, niezagrażającą niczemu ciążę? I do tego użył argumentu, że to jego ciało, który w tym przypadku jest beznadziejnie nietrafiony, bo płód to w oczywisty sposób nie jest ciało matki i nikt ze znanych mi aktywistów pro-choice tak nie twierdził?… Nie pamiętam, aby ktokolwiek opowiadał się za aborcją na życzenie w każdym dowolnym przypadku. Może ma to być karykatura ruchów pro-choice?

Zapamiętałem jeszcze scenę, określoną później jako „ruchanie Polski”, w której aktorzy „wykonywali ruchy frykcyjne i szeptali słowo «Polska»”.

Te cytaty biorę z „podsumowania sztuki”. Bo właśnie mniej więcej w środku pojawia się „podsumowanie sztuki” — oto aktor po prostu opisuje, co zostało odegrane. Stwierdza — i to jest mądre — że opinia widzów jest dopiero w połowie uformowana, gdyż dopiero połowa sztuki została odegrana.

Potem każdy aktor ma monolog. Jedna aktorka pomstuje na Frljicia: że interesują go tylko pieniądze, że jest tanim skandalistą (w mojej ocenie to prawda), że zamkną jej zakład pracy (czyli teatr) i łyse łby ją pobiją, a ona nie będzie miała z czego wyżywić dwójki dzieci. Inny aktor — tłumacząc się bardzo gęsto, jakby było mu wstyd — bierze portret reżysera, robi w nim otwór, zdejmuje majtki, rozchyla sutannę i wkłada w ów otwór swojego penisa, przepraszając jednocześnie Frljicia, że „rucha go miękkim” [penisem]. To zabawny pomysł, zważywszy na to, że portret z penisem wygląda tak, jakby Frljić wywalał język. Wszystko okraszone jest oczywiście końską dawką wulgaryzmów używanych zupełnie bez potrzeby. Inna pani mówi, że ma „w dupie Chrystusa” — i tak dalej.

Zaraz po wymachiwaniu fallusem mamy dywagacje, jak daleko można się posunąć w sztuce. Pierwotnie w spektaklu była scena chodzenia z koszykiem i zbierania pieniędzy od widowni na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego; teraz pani odczytuje z kartki paragrafy kodeksu karnego, które tego zabraniają. Pani zastanawia się, gdzie jest granica między fikcją a rzeczywistością; na przykład pewnym siebie tonem pyta, czy gdyby takie zabójstwo zorganizowała, można byłoby je uznać za część performansu (tak przynajmniej ja to zrozumiałem). Otóż według mnie granica między tym, co jest w teatrze dozwolone a tym, co spotka się ze zdecydowaną reakcją jest prosta i do jej określenia nie potrzeba się uciekać do rozważań na temat płatnych zabójców: spróbujmy nie zapłacić za bilet!

Mamy też pana z psem do wykrywania muzułmanów na widowni. Aktor wprowadza psa i przywiązuje go do krzyża (wielki krzyż jest stałym elementem scenografii w spektaklu). Potem aktor schodzi na widownię i szczeka. Kiedy „pies szczeka”, znaczy to, że właśnie odkryliśmy muzułmanina wśród oglądających — a to oznacza, że na sali jest potencjalny terrorysta. Pan robi też aluzje do osób pracujących w Teatrze i jego kawiarni. Na koniec wygłasza ksenofobiczny monolog przeciwko uchodźcom i muzułmanom.

Zapamiętałem jeszcze karabiny, które aktorzy przebrani za księży składają z drewnianych elementów w kształcie małych krzyży, każdy wcześniej całując lub w jakiś inny sposób „uświęcając”. Na koniec jedna z aktorek ubiera się w strój roboczy, bierze piłę łańcuchową i ścina krzyż, który z hukiem spada na scenę. (Krzyż jest odnawiany na każde przedstawienie; widać nawet, w którym miejscu jest dosztukowywany.)

Na ścianie zapalają się lampki ułożone w godło polskie — orła białego. Aktorzy stają na drabinach, śpiewają hymn i wykręcają kilka lampek, a że godło jest za wysokie, a lampek jest za dużo — pozostałe lampki gasną za sprawą pana technicznego (który — co wynika ze wcześniejszego monologu — jest ponoć muzułmaninem).

Sztuka się kończy, a aktorzy, chwilę temu przekraczający granice i dzielnie rozprawiający się ze wstecznymi zwyczajami, nagle wziąwszy się za ręce, stają grzecznie do standardowego zbiorowego ukłonu wśród braw. Jak widać, przekraczanie granic też ma swoje granice.

Autoironia

Co chwila w sztuce pojawia się wypowiedź, że to, co jest przedstawiane w teatrze, jest fikcją. Autor śmieje się także z samego siebie za pomocą przytoczonego wcześniej monologu, jak gdyby chciał pokazać, że on umie wyśmiać wszystko i nie ma dla niego żadnych świętości. Wszystko ma jakoby roztopić się w gorącu wszechobecnej ironii, blefu, żartu i podobnych działań. Otóż stwierdziłem już, że jest przynajmniej jedna rzecz, która w teatrze odbywa się ze śmiertelną powagą — jest to kasowanie biletów — w sensie dosłownym i metaforycznym.

Jestem pewien, że Oliver Frljić, tak jak każdy z nas, ma różne tabu, które traktuje na poważnie i przy poruszeniu których jego blagierski ton człowieka pewnego swej przenikliwej inteligencji — znika. Nie wiem dokładnie, co to za tabu, bo nie znam reżysera bliżej. Widzę natomiast, że w omawianej sztuce wiara katolicka symbolizuje całe zło, natomiast na przykład wiara muzułmańska nie jest skomentowana nijak, poza tym, że przedstawia się ją jako tę uciskaną. Inne religie nie są wspomniane. A może by tak zrobić spektakl, w którym pan Frljić wykonuje fellatio Mahometowi?…

„Elokwentnie się nie da”?

Gdzieś na początku sztuki aktor mówi, że nie wie, kto go bardziej odraża: prawicowi fanatycy, którzy podniosą larum czy też „lewaccy ateiści”, którzy przerobią w recenzjach seks oralny z gipsową figurą na wzniosłe słowa i „dyskursy”. Reżyser nie przewidział trzeciej opcji — a może ona go po prostu nie razi. Otóż są ateiści, którzy odżegnują się od lewicy, jednocześnie odżegnują się od bandytów nazywających siebie „patriotami” — i jednocześnie mają okres fascynacji brzydkimi słowami i sferą seksualno-cielesną człowieka dawno za sobą. Są w stanie spojrzeć na każde dzieło na chłodno, by móc skomentować to, czym ono jest, a nie czym ewentualnie mogłoby być, gdyby zostało lepiej zrobione. Ta trzecia opcja to ci, na których spektakl po prostu nie wywarł wrażenia. To ci, którzy widzą, że król jest nagi, choć nie negują, że kiedyś być może mógł się ubierać rozsądnie. (Frljić jest ceniony w rodzinnej Chorwacji; wyreżyserował na pewno także wartościowe spektakle.)

Bo też są w „Klątwie” chwile bezdennej nudy. Na przykład ta z wyznaniami molestowanych aktorów. Jedno lub dwa wystarczyłyby w zupełności. Albo chwile wypełnione czymś niezrozumiałym, takim jak taniec z karabinami w świetle lamp stroboskopowych i przy akompaniamencie basowego hurgotu.

Na długo pozostanie mi w pamięci doskonały monodram Edyty Łukaszewskiej „Porno” (reż. Cezi Studniak), jaki oglądałem w ubiegłym roku w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. Bez przerysowania, bez epatowania wulgarnością i krzykiem. Sztuka również dotykała trudnych tematów: życia i wolności jednostki w państwie autorytarnym. Również podsuwała widzom przesłania aktualne i dziś, choć napisano ją dawno temu. Lecz wszystko to robiła fenomenalnie. Używała bardzo wysublimowanej symboliki, która rzeczywiście dawała do myślenia.

Frljić ustami jednej z aktorek tłumaczył się: „może i można mniej wulgarnie i bardziej elokwentnie, ale w tym kraju się nie da”! Zapewniam, że się da, panie Oliverze. Niech pan przyjdzie kiedyś na mój koncert, porozmawiamy.

Reklamy