𝟭𝟰𝗯 Aby wszystko było po coś. Analiza i recenzja powieści „Nakarm mnie” Julity Strzebeckiej, cz. 2/3

Rozdział dotyczący błędów warsztatowych w powieści „Nakarm mnie” Julity Strzebeckiej zupełnie niespodziewanie urósł do ogromnych rozmiarów. Zdaję sobie sprawę, że zawiera on informacje mniej interesujące dla przeciętnego czytelnika. Z drugiej jednak strony, jeśli ktoś ma zacięcie do pisania, powinien go przeczytać, zgodnie z treścią przysłowia: „Ucz się na błędach innych — na popełnienie wszystkich samemu nie starczy ci w życiu czasu”. Resztę treści recenzji przeniosłem do następnej, trzeciej i — mam nadzieję — ostatniej jej części.

Mrówcza praca nad wynajdywaniem, klasyfikowaniem i opisywaniem poszczególnych niuansów przywodzi mi na myśl pewną etiudę węgierskiego kompozytora György Ligetiego (1923–2006), noszącą tytuł „L’escalier du diable” („Diabelskie schody”). https://youtu.be/bpOubpwv0CQ

Struktura

Niespójność fabuły

Myślę, że najcięższym ze wszystkich przewinień Autorki jest nieprzyjmowanie perspektywy danego bohatera, to znaczy niespoglądanie na daną sytuację jego oczyma, przez pryzmat jego osobowości i poglądów. Ten defekt powoduje, że wiele z postaci jest wewnętrznie sprzecznych; że wiele z postaci wypowiada kwestie, które są dla nich niemożliwe do pomyślenia; że wiele z postaci ocenia swoje działania nie według swoich kryteriów, ale według kryteriów Autorki (które nawiasem mówiąc są też kryteriami narratora — odsyłam do akapitu o oceniających feederów sądach narratora w „Portrecie feederów” w recenzji).

Oto przykłady. Jak mówi narrator, „[Feederzy] Uważali, że ratują otyłe, odrzucone przez myślące stereotypowo społeczeństwo kobiety przed depresją i samotnością. Dają im wolność, opiekę, akceptację oraz radość bycia sobą bez konieczności podporządkowania się kanonom mody promującym szczupłą sylwetkę” (142–143). To oznacza, że feederzy uważali się za dobrych ludzi, zaś swoje działania, obiektywnie przynoszące tuczonym kobietom szkodę, oceniali jako dobre. Aż tu nagle Wiktor zastanawia się, jak uniknąć odpowiedzialności karnej za tuczenie Joanny: „Dobrze wiedział, że jeśli kobieta postanawia dobrowolnie się tuczyć, wypierając ze świadomości fakt, że się zabija, to żaden prokurator nie może mu postawić zarzutu. Natomiast jeśli będzie ją do czegokolwiek zmuszał, to podlega karze więzienia. Wierzył jednak w swoje możliwości i nawet nie dopuszczał myśli, że nie uda mu się namówić jej do porzucenia dotychczasowego życia na rzecz nowego — szczęśliwszego” (187). Rozumiem, że chodzi o to, by dokopać feederom z każdej strony i pokazać, jacy są źli, niemniej nie da się zjeść ciastka i je mieć.

Kolejny przykład. Co możemy powiedzieć o postaci wypowiadającej następujące zdanie: ojciec nie odzywa się do Malwiny „dokładnie od dnia, w którym zdecydowała, jak będzie wyglądać jej życie” (88), gdy postać ta ma na myśli zgodę Malwiny na tuczenie się? Oczywiście, możemy powiedzieć, że postać ta nie aprobuje owego postępku. Ale jakim cudem kwestię tę wypowiada Darek, będący dumnym feederem? Przecież Darek nigdy w życiu tak by tego nie określił. Raczej powiedziałby coś w stylu: „ojciec zwariował” albo „ojciec uwziął się na Malwinę dokładnie w dniu, kiedy zdecydowała, że chce być szczęśliwa z Albinem”.

Kolejne dwa przykłady.

  • Kobiety trzymane w piwnicy uważają tuczenie się za rzecz dobrą; uważają się za szczęśliwe. Nagle jedna z nich, Patrycja, mówi o Joannie, że ta „wymieniła go [męża] na stosy dodatkowego jedzenia” (318), tak jak gdyby chciała ją za to zbesztać.
  • Później te same kobiety, uważające się za piękne i idealne, rzucają w stronę wymiotujących na ich widok ratowników: „Czego tu, delikatesiki?” (328) — tak jak gdyby wiedziały, że wyglądają obrzydliwie. Jest to kompletnie niespójne i niewiarygodne.

Zdarzenia, z których nic nie wynika

W powieści jest mnóstwo zdarzeń, z których nic nie wynika. Zupełnie jak gdyby słowa wzięte jako motto niniejszej recenzji wypowiedziała jakaś inna Julita Strzebecka.

Wiktor znajduje u Albina w domu magazyn dla odchudzających się kobiet, co bardzo go dziwi. „To ciekawe, że magazyn tego rodzaju znalazł się w domu, gdzie obżarstwo jest normą” (62). Nic z tego wynika i nigdy więcej narrator o nim nie wspomina. Ano tak, to ciekawe.

Następny przykład. Joanna podczas napadu obżarstwa „Wyjadła całe domowe zapasy. Nie ruszyła tylko lukrowanych pierników” (109) — czemu ich nie ruszyła? I co z tego wynika?

Anita, współlokatorka Joanny w klinice bariatrycznej, zdaje się demaskować Wiktora. „Anita obserwowała go ze zdziwieniem między zajęciami. Zastanawiała się, jaki jest powód jego łażenia za Joanną. Sformułowała kilka tez” (212). Szkoda, że narrator nie uznał za stosowne podzielić się z czytelnikiem choć jedną z nich a wątek został zarzucony i więcej się w powieści nie pojawił.

Joanna nie mogła znaleźć toalety w domu Wiktora. Nasikała więc do wazonu i „nie miała z tego powodu najmniejszych wyrzutów sumienia” (250). Ależ dzielna Joanna!

Niezdarność konstrukcji fabuły

Tutaj umieściłem wszelkie niezrozumiałe lub nieudolne zwroty akcji.

Bardzo niezdarne

Ni stąd ni zowąd do domu feederów w Kurowie przyjeżdża znajomy Wiktora z jakiegoś forum internetowego, widziany parę razy na żywo. Przejeżdża pół Polski, by zostawić mu dwie kobiety do tuczenia (153–154, 169–170). Że zdarzenie to nie ma żadnych następstw (a więc że jest niepotrzebne) oraz że jest kompletnie niewiarygodne, jest sprawą oczywistą. Jednakże zastanawia mnie w szczególności fakt, po co w ogóle te kobiety zostały przywiezione, skoro każda z nich była samodzielna, pełnosprawna i mogła zostać sama w domu. Gdyby ważyły po 350 kg, byłoby to może zrozumiałe, że ktoś musi się nimi zająć — ale wtedy z kolei ich transport byłby niewykonalny.

Wielkim problemem dla trzech feederów: Wiktora, Albina i Darka, jest to, że Joanna nie jest gotowa, by dołączyć do czterech tuczonych w piwnicy kobiet (255, 304–305). Ale po co właściwie Joanna ma do nich dołączać? Co się stanie, jeśli tego nie zrobi? Tak naprawdę nie wiadomo, czemu Darek tak bardzo chce, by Joannę sprowadzić do piwnicy, tym bardziej, że za każdym razem ustępuje natychmiast kiedy tylko Wiktor powie „nie” — zatem nie zależy mu na tym jakoś bardzo mocno. Czytelnik ma odnieść wrażenie, że Joanna w piwnicy będzie tuczyć się dobrowolnie i że trafiwszy do niej nie wznieci już buntu, ale właściwie czemu miałoby tak być?

Tylko trochę niezdarne

Joanna dzwoni do Leona, który za kilka minut ma koncert. Leon szuka cichego miejsca — oczekiwanie przedłuża się do kilku minut (130). Czy Leon spóźnił się na swój koncert?

Joanna pierwszego dnia w klinice budzi się i stwierdza, że jest zamknięta na klucz w pokoju (161). Czemu? Bo za późno wstała i przegapiła śniadanie i planowy marsz po okolicy? Przed stwierdzeniem, że drzwi są zamknięte, Joanna chciała pójść do restauracji — co się z tą chęcią stało, kiedy już Joannę wypuszczono?

Nazajutrz po podrzuceniu dwóch feedees Wiktor obudził się i odwiedził „panie” (169) — ale które? Czytelnik zdążył już zapomnieć, że przywieziono jakieś nowe, ponieważ moment ich przywiezienia opisany jest dobre dwadzieścia stron wcześniej. Poza tym, czemu nie spały w piwnicy z resztą kobiet?

Po podrzuceniu do domu w Kurowie dwóch kobiet do tuczenia Wiktor przenosi je do piwnicy. „Przez najbliższe dwa tygodnie ja będę się wami opiekował — oświadczył, a potem odpowiedział na dziesiątki pytań” (172). To zdanie mi się nie podoba — może zbyt łatwo narrator przechodzi do porządku dziennego nad owymi „dziesiątkami pytań”, które tu są tylko mimochodem wtrącone? Warto by było opisać reakcję emocjonalną kobiet na tak w gruncie rzeczy szokujący obrót spraw.

Joanna będąc w klinice „słyszała o dwóch współlokatorach” Wiktora, czyli o Albinie i Darku (243) — od kogo, kiedy, w jakich okolicznościach? Na pewno nie od samego Wiktora, bo od czasu, kiedy po raz pierwszy kusił ją batonem na spacerze, aby opuściła klinikę (a wtedy jeszcze dobrze się nie znali) — takie wydarzenie nie miało miejsca. O pozostałych feederach musiał jej zatem powiedzieć ktoś inny w klinice. Jednak kiedy pod koniec powieści Joanna wydostaje się z domu Wiktora i ucieka z powrotem do kliniki, narrator stwierdza, że w klinice „nie mówiło się za wiele” o Wiktorze (325).

Przykład ekwilibrystyki: aby Joanna mogła się dowiedzieć, że w piwnicy naprawdę są inne kobiety, Autorka zmusza Wiktora, by ten zapomniał zamknąć Joannę na klucz (304), a następnie organizuje spotkanie trzech feederów, które w tajemnicy może podsłuchać Joanna, a na którym to po raz któryś zostaje Wiktorowi zadane to samo pytanie (czy Joanna może już zostać przeniesiona do piwnicy), na które uzyskana zostaje ta sama odpowiedź (że nie) (305) — czyli spotkanie jest właściwie bezsensowne; nie wnosi do wątku feederów nic, istnieje tylko po to, by mogła je podsłuchać Joanna.

Strzebecka ni stąd ni zowąd pod koniec książki przypomina, że Patrycja jest poszukiwana przez policję (310) — ostatnia wzmianka o tej historii była 262 strony wcześniej; czy jest szansa, że ktoś w ogóle jeszcze pamięta, o co chodziło?

„[Joanna] Stanęła na środku piwnicy bez jednego okna. […] Po raz pierwszy widziała ten pokój dobrze oświetlony” (316) — czym był oświetlony, skoro nie miał okna? I dalej: „On i jego mieszkanki zrobiły na niej o wiele większe wrażenie niż poprzednio. Może dlatego, że w dzień wszystko jawiło się jako stuprocentowo realna rzeczywistość, a nie jako śródnocna mara” — ale przecież w ciemnej piwnicy nie sposób odróżnić nocy od dnia. Może chodzi o to, że w dzień Joanna była bardziej wyspana?

Kiedy Joanna ucieka z domu Wiktora, nie wiadomo dlaczego nie wykorzystuje żadnego z dwóch samochodów — ani swojego ani Wiktora — tylko wyczerpana pokonuje drogę do kliniki pieszo (321). Nie była przecież w żadnym pośpiechu; mogła poszukać kluczyków, mogła też zadzwonić na pogotowie.

O co chodzi?

W tym podrozdziale zgrupowane są wydarzenia, które nie tylko nie mają żadnych następstw, ale wręcz same są niejasne, nie wiadomo, o co w nich chodzi.

To zdanie samo sobie przeczy: „Naczelna zasada tworzenia relacji dokarmiacz–dokarmiana” głosiła, że „nada się każda kobieta, byleby miała odpowiednie predyspozycje” (114). W takim razie nie każda. Poza tym słowo „predyspozycje” jest mgliste, nie wiadomo co ono znaczy. Ja w „Portrecie feederów i feedees” interpretuję je tak, że predyspozycje to cechy charakteru feedee. Nigdzie to jednak wprost nie jest powiedziane.

„Po tych słowach Wiktor się rozłączył. Albin dał znać Darkowi o ustaleniach. Jego feedee westchnęła niepocieszona” (116) — czyja: Albina czy Darka?

„[Wiktor] Uważał, że dzięki niej [bariatrii] może zawrzeć właściwe znajomości i ułożyć sobie życie.¶ Przekonał się, że to niemożliwe, dopiero dwa lata temu, kiedy poznał prawdziwe oblicze Albina i zaczął integrować się ze środowiskiem feedersów” (32). I tu następuje koniec sekcji, przerwa i odpłynięcie w zupełnie inne rejony świata przedstawionego. Więc dlaczego ułożenie sobie życia przez Wiktora było niemożliwe??

Joanna umówiła się ze sklepem internetowym, że będą jej przywozić trzy razy w tygodniu jedzenie. Narrator mówi, że początkowo w sklepie nie chcieli się zgodzić na taki układ, ale ulegli sile perswazji Joanny (68). Ale właściwie czemu nie chcieli się zgodzić?

Joanna podczas spaceru po kompleksie pałacowym ogląda bawoły. Nie może się nadziwić, że jadła ich mięso. „Tak, jadła i bardzo jej smakowało” (209). No i co w tym dziwnego? Czy chodzi o wegetarianizm, o odchudzanie się, o walory kulinarne czy o coś jeszcze innego?…

— W przyszłości będę hodować kury — oświadczyła [Joanna].

Anita [współlokatorka Joanny] potraktowała tę deklarację jako niewiele znaczące słowa zapaleńca.

— Wiesz, skąd się wzięła nazwa Kurowo? — zapytała.

Joanna wzruszyła ramionami.

— Legenda mówi, że od zaginionej w lesie kury, która dzięki pianiu koguta odnalazła drogę do domu. Podobno to ocaliło również zaginioną w puszczy piękną dziewczynę, która poszła za ptakiem…

— Będę miała dużo kogutów — powiedziała Wysocka, zupełnie jakby nie słyszała ostatniego zdania.

Anita uznała, że to głód zmącił jej rozum.

(207)

A zatem co było takiego ważnego w owym „ostatnim zdaniu” i jakiej reakcji oczekiwała osoba je wypowiadająca? Czy Joanna miała jakoś skomentować tę legendę? A skoro tego nie zrobiła, znaczy to już, że miała „zmącony rozum”?

U Wiktora w gabinecie siedzi pacjentka. Oto jej rozmowa z nim:

— Nie ma żadnego ale. Jeśli nie chce pani schudnąć, to niech pani tyje.

Kobieta ze zdziwienia otworzyła usta. Na dobrą sprawę dopiero teraz, po raz pierwszy w życiu, sama ewentualność przybrania na wadze wydała się jej odrażająca. Spojrzała na plakaty w gabinecie. Przedstawiały szczęśliwe osoby o idealnych kształtach. Ona też chciała taka być — dziś przekonała się, jak bardzo. Zrozumiała w ciągu sekundy podstawową rzecz — wcześniej nie spełniły się jej marzenia o szczupłej sylwetce, bo zamiast działać, tworzyła w głowie błędne teorie.

(90–91)

Konkretnie jakie błędne teorie? Co znaczy to zdanie? Czy chodzi o to, że zamiast działać, za dużo myślała? A nie można tego tak po prostu napisać?

Kiedy Albin poszedł do kuchni odgrzać jedzenie, Wiktor poczuł się nieswojo „jak zawsze” (61). Nie wiadomo, czemu się tak poczuł, ani nie wiadomo w jakich sytuacjach „zawsze” czuł się nieswojo, a nie bardzo wynika to z nakreślonego portretu psychologicznego Wiktora.

Wiktor masował żołądek Malwinie po jej obżarstwie:

— Mam miętę — oznajmił Albin, wchodząc do pokoju.

Pozycja, w której zastał Wiktora, wydawała się mu [sic] adekwatna do sytuacji. Sam usiadł obok feedee i łyżeczką wlewał jej płyn do ust.

(60)

Jaka była ta pozycja, jaka była ta sytuacja, dlaczego była adekwatna? Chodzi o to, że Albin aprobował masowanie żołądka Malwiny przez Wiktora? A czemu nie można napisać wprost, że „Albin nie widział nic dziwnego w masowaniu Malwinie żołądka przez Wiktora”?

— Mamy dziś delegację z Włoch, same szychy. A tak się składa, że pani jedyna w spółce mówi płynnie po włosku. […]

— To co, pokażemy im? — zapytał i czekał na odpowiedź.

— Pokażemy. Angielski to zbyt mało, żeby zaimponować właścicielom — dodała złośliwie.

Patrzyła na twarz kolegi i drżenie jego mięśni, gdy walczył o zachowanie nieprzeniknionego wyrazu twarzy.

(124)

Po co uwaga o angielskim? Dlaczego jest ona złośliwa? Jaki wyraz twarzy mógł przyjąć kolega? Rozbawienia? Złości? Kompletnie nie wiadomo, o co chodzi.

Fragment ze strony 258 jest zbyt długi, by go przytaczać. Joanna śpi na dworze, przychodzi Wiktor i zaczyna głaskać ją po policzku. „Wreszcie grubaska otworzyła oczy. Patrzyła na mężczyznę nieprzytomnie — była zaskoczona” — niestety nie wiadomo, czym, a znów możliwości jest wiele.

Powtórzenia

Wiele recenzji zwraca uwagę na fakt, że Julita Strzebecka się powtarza. Rzeczywiście, ta sytuacja ma miejsce nader często — starczy prześledzić w niniejszej recenzji wszystkie spostrzeżenia, przy których w nawiasie podanych jest kilka numerów stron. Często te powtórzenia są irytujące — jak wzmianki o kompleksie rekreacyjno-historycznym; ciągłe zakrztuszanie się śliną, jej przełykanie i opluwanie przedmiotów w jej zasięgu; cechy charakterystyczne feederów i feedees (przedmiotowe traktowanie, wielbienie smrodu potu, uleganie manipulacji); zainteresowanie kobiet Wiktorem, jego „klejnotami z przodu” (222) i jego tyłkiem oraz inne powtórzenia.

Zainteresowanie Wiktora Joanną ukazane jest jako seria króciutkich epizodów, w których lekarz zbliża się do pacjentki i coś jej tam mówi. Każdy epizod jest skonstruowany według jednego schematu: Joanna jest z jakiegoś powodu zakłopotana, nagle osacza ją Wiktor, ona zaś go odprawia. I tak co chwila, tyle że raz bohaterka wraca z basenu a raz z ćwiczeń Pilatesa.

Czy powtórzeń należy zawsze unikać za wszelką cenę czy też mogą one być wykorzystane w sposób artystycznie wartościowy? Otóż mogą być artystycznie wartościowym elementem, wnoszącym swój wkład do fabuły, ale każde z nich musi być trochę inne; musi ukazywać dany problem lub wydarzenie w innym świetle. Dwa razy się to Autorce udało. Podoba mi się, że w powieści dwa wydarzenia opisane są raz z perspektywy Joanny, raz z perspektywy Wiktora. Są to: sobotni dancing w pałacu (157, 176) oraz awantura o zaginiony odtwarzacz mp3 Joanny na stołówce w klinice (167, 178).

Czarno-białość

Powieść jest czarno-biała: są wyłącznie postaci jednoznacznie dobre i jednoznacznie złe. Nie ma żadnej głębi; żadnych rozterek; żadnych postaci, które najpierw są dobre a później złe (lub odwrotnie); żadnych postaci niejednoznacznych, czyli takich, które są i dobre i złe zarazem albo takich, co do których w ogóle trudno zdecydować, czy są dobre czy złe. Po prostu źli robią zło, dobrzy robią dobro a Joanna jest zagubiona i myśli, że źli są dobrzy, co okazuje się być fałszem.

Symbolika

Proza Strzebeckiej jest bardzo mocno osadzona w rzeczywistości, wręcz przyziemna. Ani na moment żaden z bohaterów nie traci kontaktu ze światem realnym, nie błądzi swoimi myślami po meandrach ludzkiego umysłu, nie zapuszcza się do krainy obłędu. Największe „szaleństwo”, na jakie jest sobie w stanie pozwolić Autorka, to włożenie w usta Joanny wątpliwości, czy w końcu schudnie w tej klinice czy nie — wątpliwości takie zresztą skutecznie ucisza współlokatorka Joanny, twierdząc, że ta ma „atak paniki” (211); o atakach paniki będzie jeszcze mowa.

Mimo to istnieje kilka miejsc w powieści, kiedy to udaje się Julicie Strzebeckiej na moment oderwać się jakoś od ziemi poprzez nadanie pewnemu słowu czy wyrażeniu wymowy symbolicznej. Zabiegi zastosowane w tych miejscach można zaklasyfikować do kilku kategorii, które wymienię i opiszę.

Symbole formotwórcze

Rolę formotwórczą, to znaczy rolę symbolu, którego pojawianie się i znikanie wyznacza większe okresy w powieści, odgrywa muzyka. Powieść opisuje kilka faz życia głównej bohaterki, a nadejście każdej z tych faz wiąże się ze zmianą muzycznego środowiska, w jakim Joanna funkcjonuje. Na początku ma ona dostęp do ukochanej muzyki, z czego bardzo chętnie i intensywnie korzysta. W piekielnych czeluściach kliniki odchudzania traci jednak to źródło otuchy, gubi bowiem odtwarzacz muzyczny (167). Można to interpretować jako jeden z symboli jej wewnętrznej przemiany — umiera Joanna stara: pewna siebie i arogancka, a rodzi się Joanna nowa: złamana i spotulniała. Przyjemności słuchania muzyki nie odzyskuje już do końca powieści, gdyż w domu Wiktora nie słucha się muzyki klasycznej.

Ważną rolę odgrywa także kwestia upodobań muzycznych bohaterów. Na przykład Leon — bohater pozytywny — sam jest muzykiem i wykonuje muzykę, którą Joanna lubi (335). Z kolei Wiktor — bohater negatywny — ma prostacki gust (241, 295) i nie toleruje upodobań muzycznych i filmowych Joanny (261, 295). Dodatkowo Joanna widzi Wiktora pierwszy raz na oczy na pałacowym dancingu, którego oprawa muzyczna jej się nie podoba (156) — nie wiem, czy Autorka skonstruowała tę sytuację świadomie; jeśli tak, to jest to ewidentny zły omen. Konflikt między nieszczęsną kobietą a jej oprawcą zostaje zatem wzmocniony poprzez ich kontrastujące gusty; z kolei prawdziwa więź duchowa między główną bohaterką a jej byłym mężem jest uwydatniona dzięki podobieństwu ich muzycznych zainteresowań.

Podobną rolę spełnia jedzenie. Jedzenie w powieści dzieli się na to dobre i to złe. Dobre jedzenie jedzą wypasacze (54, 56) oraz były mąż głównej bohaterki, który zachęca ją do naśladowania go w tym (44). Złe jedzenie pochłaniane jest przez wypasane kobiety. Joanna je śmieciowe jedzenie od samego początku. W klinice dostęp do niego zostaje jej zablokowany, co powoduje u niej załamanie nerwowe, z którego wyciąga ją Wiktor, karmiąc ją w swoim domu „śmieciami”. Widać wyraźnie, że jakość jedzenia, którym żywi się Joanna jest probierzem stanu, w jakim się znajduje — złe jedzenie oznacza kłopoty, dobre zaś gwarantuje „zbawienie”.

Jeśli połączyć muzykę z jedzeniem, można by wyodrębnić cztery fazy życia Joanny, z których czwarta, wykraczająca poza ramy czasowe akcji, pozostaje w sferze domniemań bazujących jednak na treści książki:

  1. Joanna „na wolności” ma i jedzenie i muzykę — szkodzi sobie złym jedzeniem, jednakże podtrzymuje się na duchu muzyką;
  2. Joanna „w niewoli” nie ma ani swojego jedzenia ani swojej muzyki — w klinice odchudzania nie wolno jej sobie szkodzić, jednak wskutek nieszczęśliwego przypadku traci dostęp także do muzyki, co czyni doświadczenie kliniki koszmarem;
  3. Joanna iluzorycznie wolna w domu Wiktora ma pod dostatkiem jedzenia, ale nie ma swojej muzyki — czegoś jej zatem brakuje;
  4. Joanna, wyzwolona spod władzy dręczyciela, gdy już odzyska Wiktora, nie będzie potrzebowała śmieciowego jedzenia, a muzyka powróci.

Aluzje do elementów fabuły

Pewne wydarzenia w powieści mają podwójne znaczenie — dosłowne i przenośne. Na przykład piosenka „To ostatnia niedziela”, słuchana i śpiewana przez Joannę na dwa dni oraz na dzień przed rozpoczęciem kuracji w klinice zwiastuje rychły koniec pierwszej fazy jej życia (132, 158).

W tej samej kategorii umieścić można platana o ogromnych rozmiarach, na którego Wiktor zwraca uwagę Joanny podczas spaceru (184). Wiktor mówi, że te rozmiary mu imponują, co ma być zapewne aluzją do rozmiarów jej ciała.

Symboliczne znaczenie ma również legenda o Kurowie — miejscowości, w której ulokowana jest klinika — którą to legendę opowiada Joannie jej współlokatorka (207). Legenda jest jednozdaniowa, a mówi, że Kurowo wzięło się od kury, która zgubiła się w lesie i odnalazła drogę dzięki pianiu koguta. Jakby to było jeszcze nie dość czytelne, Strzebecka dodaje, że wraz z kurą w owej puszczy była dziewczyna, która także skorzystała z dobrodziejstwa ptasiego sygnału. Zapewne kura czy też dziewczyna ma symbolizować Joannę. Kogutem na pozór jest Wiktor — zabiera Joannę z pozornie nieprzyjaznego jej świata; w dalszej perspektywie będzie nim jednak Leon, który choć nie uczestniczy w akcji ucieczki Joanny z domu feederów, to jednak jest po jej stronie i zawsze wspiera ją swoimi „gorzkimi prawdami” — podobnie jak kogut z legendy nie zaniósł przecież zgubionej kury na plecach, a jedynie dawał jej niewerbalne sygnały.

Gry słów

W tekście da się znaleźć dwa przypadki gry słów, ubarwiającej nieco narrację. Pierwszy z nich to porównanie głuchoty Beethovena, jak najbardziej realnej przypadłości będącej jednym ze skutków jego zatrucia ołowiem, z głuchotą Joanny na „to, co działo się w jej wnętrzu” (71). Podobieństwo wyszukane trochę na siłę, ale niech będzie.

Drugą grą słów jest stwierdzenie, że kiedy Wiktor znajdzie sobie dom na odludziu, w którym będzie mógł spokojnie tuczyć swoją ofiarę, zacznie żyć pełną piersią — swoją w sensie przenośnym, a w sensie dosłownym: żyć pełną, czyli tłustą piersią tuczonej kobiety, co oznacza, że ta kobieta będzie treścią jego życia (95). Jak w poprzednim przypadku, tak i tu Strzebecka szuka na siłę okazji do uprawiania językowej ekwilibrystyki. Oprócz tego, frazeologizm „żyć pełną piersią”, choć dopuszczalny, brzmi dużo bardziej logicznie w wersji „oddychać pełną piersią” i z tego powodu owej pierwszej wersji ja osobiście unikam.

Odniesienia do innych utworów literackich

Para: Joanna i jej asystentka w biurze przyrównana jest do pary komików Flipa i Flapa (49). Kiedy zaś Joanna ogląda adaptację filmową „Przeminęło z wiatrem”, narrator wykorzystuje to do porównania jej do bohaterki tego utworu, Scarlett O’Hary (261–262), twierdząc, że o ile O’Hara nie wiedziała, że kocha i jest kochana, o tyle Wysocka dała sobie wmówić i to i to. Choć w „Nakarm mnie” nie wspomina się o tym, między tymi dwiema postaciami jest wiele podobieństw; być może nawet jedna była do pewnego stopnia wzorowana na drugiej: obie są z pozoru silne psychicznie, ale wewnętrznie słabe; nie zważają na opinię innych i nie są popularne; odkładają na później rozwiązanie swych problemów. Niestety nie jestem kompetentny do oceny charakteru tego nawiązania literackiego, bo nie czytałem „Przeminęło z wiatrem”, znam jedynie pobieżnie fabułę i problematykę tego dzieła.

Metafora

W ostatniej kategorii zgrupowałem metafory i porównania. Do szufladki z udanymi, choć może trochę przesadzonymi metaforami można włożyć dwie metafory religijne:

  • „Klinika to nie konfesjonał, a lekarz to nie ksiądz, który przebacza w imieniu miłosiernego Boga i daje grzesznikowi kolejną szansę. […] To piekło, z którego musisz wydostać się o własnych siłach” (223).
  • „[…] lubiła dostawać elektroniczne listy, w których pracownicy żegnali się z firmą. Sprawiało jej to satysfakcję. Rekomendacje do zwolnienia pochodziły głównie od niej. Czuła się dzięki temu jak namiastka Boga, który daje i odbiera bez względu na uczynione dobro” (123).

Do bardziej trafionych przenośni zaliczyłbym również następujące: „Czuła się jak worek treningowy, który pękł. Dziura powiększała się z każdym uderzeniem, lecz nikt nawet nie pomyślał o przerwie na przyszycie łaty” (226). „[Wiktor] Pragnął zobaczyć jej ogromne, ociekające wodą ciało, górujące nad powierzchnią niczym wyspa, która aż się prosi o zagospodarowanie”[i] (233). „Joannę zaczął paraliżować strach. […] Teraz to ona tańczy w takt obcej melodii i boi się wykonać fałszywą figurę” (300).

Większość przenośni niestety się nie udała. Weźmy tę: „podbuduje krwawiące ego” (187) — czy ego, które krwawi, należy budować? Zakrawa to na oksymoron, dwie wykluczające się idee.

Nie jestem ornitologiem ani agronomem — może dlatego nie rozumiem, co oznacza powiedzenie o kimś, że jest płochliwą kurą, która wciąż nie może znaleźć właściwego ziarna (210) — szczególnie w kontekście pobytu Joanny w klinice, w której przecież nie miała za zadanie niczego szukać, tylko podporządkować się określonemu zdrowotnemu reżimowi. Zaraz w następnym akapicie jest mowa o tym, że współlokatorka owej „kury” nie chciała podcinać jej skrzydeł, „zbyt krótkich w stosunku do drogi, którą musiała przebyć”. Wiem, że co w jednym akapicie to nie w następnym, ale aż chciałoby się zauważyć, że kury rzadko kiedy przebywają jakiekolwiek znaczące dystanse przy użyciu skrzydeł, nie ma więc obawy o ich podcinanie.

Nieco dalej zaś Joanna jest już samotna jak drzewo na pustkowiu (229). Gdy Wiktor zabiera ją z kliniki, ona wspomina swój pobyt, myśląc, że czuła się jak „wieloryb w świecie bezlitosnych krewetek” a nie jak kobieta (244). Nie wiem ani jak czuje się drzewo na pustkowiu, ani jak czuje się wieloryb wśród krewetek. Myślę, że drzewo raczej rozkwita, kiedy nic nie zasłania mu promieni słonecznych, więc brak towarzystwa jest dla niego zbawienny. W starciu wieloryba z krewetkami liczy się natomiast raczej litość tego pierwszego zwierzęcia, o ile w ogóle oczywiście zdaje sobie ono sprawę z istnienia owych maleństw.

Przy szerszym spojrzeniu na tekst widać, że na początku rozdziału 35 aż roi się od przenośni (244–245). „W klinice czułam się jak wieloryb w świecie bezlitosnych krewetek. Tu jestem… kobietą”; „Połechtał jej ego, spodziewając się profitów dla siebie”; „Nie otrzeźwiło jej to, lecz jeszcze bardziej zaburzyło samoocenę”; „Wpadła w bagno, na którego dnie spotkała Wiktora”; „Otyła kobieta tonęła, wcale tego nie zauważając, a jej ślepota była dla Wiktora obietnicą przyszłego szczęścia”. Fauna morska, łechtanie ego, profity (termin finansowy), trzeźwość, zaburzenia, miłosne spotkanie na dnie bagna, tonięcie, ślepota będąca obietnicą…

Przenośnie są jak przyprawy — nadają smaku potrawie, ale zastosowane wszystkie na raz powodują mdłości. Jeśli już chce się koniecznie używać metafor, dobrze jest sobie wybrać jakąś jedną symboliczną reprezentację naszej postaci i z niej właśnie czerpać pomysły na kolejne metafory, czyli na analogie między cechami tej reprezentacji a cechami naszej postaci; niezgrabnie wygląda kilka przenośni, wziętych z zupełnie różnych światów a użytych tak blisko jedna drugiej.

Narracja

Narracja jak niemożliwy kształt

Na stronie 144 na pierwszy rzut oka narracja wydaje się być jak jeden z tych niemożliwych kształtów, które istnieją tylko na papierze. Czytelnik ma wrażenie, że coś się Autorce pomieszało, ponieważ większość zdań ma podmiot domyślny, którego tożsamości niestety trudno się domyślić.

Najpierw Malwina znajduje w swojej torbie mleko; mówi, że kochany człowiek z tego Albina. Patrycja patrzy na to z zazdrością, chrupie praliny, rzuca pustą torebkę na podłogę i podnosi do ust mleko… którego przecież nie mogła dosięgnąć, bo było w torbie Malwiny a Patrycja miała kłopot nawet z sięgnięciem do swojej torby. Powiedzmy, że w torbie Patrycji też mogło się skrywać nieujawnione mleko, jedźmy dalej. Po chwili opuszcza pustą butelkę, więc myśl, że się najadła, nasuwa się sama. Następnie „długowłosa grubaska” — czytelnik nie ma szans pamiętać, która z nich jest długowłosa, więc zakłada, że dalej chodzi o Patrycję — mówi że się najadła, co potwierdza domysły czytelnika; potem kładzie się i wzdycha. „Kochała jeść, ale bardziej kochała Albina” — tu zaczyna się Matrix, bo Albin był wybrankiem Malwiny, zatem Patrycja niepostrzeżenie zmienia się w Malwinę. Dalej Patrycja jest skontrastowana z osobą, o której mowa obecnie — „Patrycja […] była w większym stopniu zależna od dokarmiacza”. Okazuje się, że około stu stron wcześniej, przy opisie Malwiny podane jest, że miała włosy sięgające „do połowy pleców” (58), zatem można wydedukować, że zdanie o najedzeniu się jest już wypowiadane przez Malwinę. Nie ma co, trening umysłowy jak przy krzyżówkach panoramicznych.

Natomiast na stronie 206 Strzebecka ewidentnie straciła wątek.

Sobotnie i niedzielne popołudnie Joanna spędziła w towarzystwie Anity.

Pierwszego dnia spacerowały po terenie należącym do rezydencji. […]

— Chcę mieć zdjęcie na bawole — powiedziała Anita.

Joanna szeroko otworzyła oczy.

— Oszalałaś?! […]

Anita była rozbawiona. […]

Koleżanka nie mogła opanować ataku wesołości. Chwyciła współlokatorkę za rękę i zaciągnęła w pobliże głównego budynku.

Zatrzymała się dopiero koło placu wybrukowanego kamieniem.

— No i co?

Anita wskazała dłonią na olbrzymią podobiznę bawołu. Zwierzę wyglądało jak żywe. Przypominało zwykłą krowę.

[…]

Resztę popołudnia panie spędziły w zagrodzie dla kur. Tym razem to Anita śmiała się z Joanny, czerpiącej nieznaną dotąd przyjemność z karmienia nielotnego ptactwa.

(205–206)

Kiedy więc Joanna śmiała się z Anity? Bociana dziobał szpak, a potem była zmiana: szpak dziobał bociana?

Wystrój wnętrz

Wszyscy w powieści mają fioła na punkcie wystroju wnętrz; gdy tylko akcja przenosi się do nowego mieszkania jego wnętrza są drobiazgowo opisywane (22–23, 57, 87, 169, 246, 254, 316). A cóż to są za wnętrza! Wszystkie są dopracowane i ujednolicone stylistycznie, wszystkie mają jeden motyw przewodni, tchną nowością i idealnością. Wnętrzami interesuje się Wiktor, Albin, Darek, Joanna… a wszyscy mają zamiłowanie do beżu.

Z motywem pięknych wnętrz wiążą się najróżniejsze usterki, które mogłyby być sklasyfikowane w osobnych rozdziałach. Na przykład Darek, „knypkowaty mięśniak” (86), mówi, że uwielbia beże, lecz „łączy je” z bielą i zielenią, zamiast z brązem, jak Wiktor (87). Knypkowaty, a jaki wyrafinowany!

Z kolei pod koniec powieści, gdy Joannie udaje się wyswobodzić się ze szponów Wiktora oraz rozbić mu głowę, nerwowa atmosfera horroru zostaje bezceremonialnie przerwana długim i przyciężkawym opisem piwnicznych wnętrz — więzienia tuczonych kobiet, na ratunek których śpieszy Joanna. No właśnie, śpieszy. Nie ma czasu na podziwianie szpaleru punktowych lamp w indywidualnych spotach i beżowych ścian wyglądających na trójwymiarowe (316)!

Akcja dobra i zła

Skoro już jesteśmy przy temacie zacinania się akcji, powiedzmy o następującym kuriozum. W czasie tej samej sensacyjnej akcji ratunkowej, gdzie liczy się każda minuta, Autorka pozwala sobie na szczegółowy opis różnych medycznych przypadłości tuczonych kobiet (318) oraz chwilę później na dywagacje na temat miękkości skórzanych foteli oraz faktu, że Joanna zakodowała sobie, jakoby były one niewygodne (329). Napięcie pryska jak bańka mydlana…

Są też fragmenty bardzo dobre. Na przykład wspomnienie o tym, że feederzy wyłączyli światła przed zjazdem z głównej drogi, aby nikt ich nie widział (116) oraz o tym, że dostawy jedzenia do domu były tajne (271) niewątpliwie budują thrillerowe napięcie. Bardzo dobry jest też opis znęcania się Wiktora nad Joanną (312), która wolała aby Wiktor ją uderzył niż odmówił jej jedzenia (301). Także ekskursja Joanny do piwnicy w celu sprawdzenia, czy są tam inne kobiety (308) jest bardzo ładnie opowiedziana i trzyma w napięciu.

Czasem zaś napięcie w powieści budowane jest na siłę poprzez zwyczajne wtrącenie jakiegoś zdania, które ma zaskoczyć czytającego, np.

  • „Cisza kojarzyła się jej z horrorami, w których źli znienacka dawali ofierze w łeb” (296).
  • Z kolei strażacy ratujący tuczone kobiety nagle zabawiają się w detektywów: jeden z nich stwierdza, że Wiktor wybudował szerokie schody po to, by mógł wynosić nimi trupy (331); wygląda to tak, jakby Autorce pozostała ta myśl gdzieś na jakimś skrawku papieru i jakby koniecznie chciała ją gdzieś umieścić w celu jeszcze większego zszokowania czytelnika.

Innego rodzaju błędem jest całkowite pomijanie wydarzeń i pobieżne streszczanie ich za pomocą jakiegoś jednego zdania. Wygląda to tak, jak gdyby chcieć opisać bitwę dzielnego rycerza ze smokiem w celu uratowania księżniczki słowami: „No, a potem rozgorzała wielka bitwa, którą rycerz wygrał”.

Przykład pierwszy: wypowiedziane przez jedną z tuczących się kobiet podczas akcji ratunkowej zdanie „Żeby nie wiem co, chcemy dalej tyć!” (319) brzmi dość nieprawdopodobnie. Nie dlatego, żeby nie chciały tyć, ale dlatego, że w prawdziwym życiu akcja potoczyłaby się inaczej, gdyż prawdziwe życie jest bogatsze w szczegóły i przez to właśnie ciekawe. Tu Strzebecka miała możliwość ukazania sposobu działania umysłu tych kobiet, tak by czytelnik sam wyciągnął wnioski a nie — jak dotychczas — by musiał czytać krótkie opisowe zdania narratora (w rodzaju „Gdzieś w zakamarkach jej umysłu tliły się myśli o możliwej śmierci z przejedzenia, lecz skutecznie je wypierała i jadła, jakby to nie wchodziło w grę” (250)) i wierzyć mu na słowo.

Kolejny przykład streszczania akcji. Wiktor na dancingu nie mógł „dopaść” „uciekającej” mu Joanny, bo coś mu przeszkodziło:

Wiktor nie mógł do tego [aby Joanna uciekła] dopuścić. Chciał pobiec za nią. Zrobił krok i wpadł na mężczyznę po pięćdziesiątce.

— Ponoć jest pan lekarzem. Proszę pomóc mojej żonie!

Wiktor nie mógł odmówić. Poszedł bezmyślnie we wskazanym kierunku. Zrobił, co było w jego mocy, działając niczym sprawny automat.

Wyszedł pół godziny później.

(176)

Brzmi to groteskowo, choć nie wykluczam, że ktoś mógł potrzebować pomocy a ktoś inny mógł rozpoznać Wiktora jako lekarza (bariatrę, nawiasem mówiąc) i zamiast wezwać pogotowie — wezwać Wiktora. Ale żeby nadać temu niezwykłemu bądź co bądź wydarzeniu choć trochę prawdopodobieństwa, powinny zostać przedstawione fakty, jakieś szczegóły, które uprawdopodobniałyby przedstawiony obrót spraw — nie zaś od razu konkluzje. Wtedy czytelnik zgodziłby się, że natychmiastowa pomoc Wiktora rzeczywiście była niezbędna.

Rozkład akcentów a rwące się wątki

Julita Strzebecka nie umie rozkładać należycie akcentów, przez co przy pierwszym czytaniu kilka wątków może się urwać, choć przy kolejnym czytaniu widać, że gdzieś są one jednak prowadzone. To rwanie się wątków stanowiło dla mnie zagadkę, dopóki nie zacząłem się zastanawiać nad tym, w jaki sposób Strzebecka prezentuje stworzoną przez siebie fabułę.

Pewne ogólne prawidła są jednakowe w każdej sztuce, tak w muzyce jak i w literaturze, zatem pozwolę sobie wypowiedzieć moje zdanie na temat akcentów. A moje zdanie jest takie: w przypadku faktu ważnego dla fabuły nie wystarczy jego stwierdzenie; nie wystarczy nawet stwierdzenie opatrzone uwagą, że fakt ten jest ważny. Nie: taki fakt musi zajmować pewną ilość miejsca, inaczej czytelnik go nie dostrzeże i nie zapamięta.

Patrycja

Niech do zilustrowania tej prawidłowości posłuży nam przykład Patrycji. Opisywana w powieści Patrycja, feedee Darka, jest jedną z drugoplanowych (ale nie dziesięcioplanowych) bohaterek. Patrycja jest siostrą Leona. Nie wiem, czemu służy wprowadzanie tego pokrewieństwa. (Że czemuś ma służyć, wiemy na podstawie słów samej Autorki, które uczyniłem mottem mojej recenzji.) Być może miało to ułatwić udramatyzowanie przebiegu powieści, bo skoro Patrycja jest z rodziny, to można „bezkarnie” śledzić jej losy także zanim wkroczy do akcji jako feedee — i to też Strzebecka próbuje robić, niemniej są to próby mizerne.

O Patrycji pierwszą wzmiankę otrzymujemy podczas rozmowy telefonicznej Joanny z eks-małżonkiem Leonem. Rozmowa jest krótka, siedmiozdaniowa. Pierwsze cztery z owych siedmiu zdań nie dotyczą specjalnie żadnego tematu. Joanna następnie pyta:

— Więc po co dzwonisz?

— Moja siostra zaginęła.

— Jeżeli myślisz, że mi przykro, to muszę cię rozczarować. Adieu.

Joanna się rozłączyła.

(13)

Czytelnik nie ma absolutnie żadnych szans, by zauważyć, że ten jednozdaniowy (!) epizod jest w jakimkolwiek sensie ważny dla fabuły. Nie ma zatem szans, by go zapamiętać. W efekcie, podczas lektury nie myśli wcale o Patrycji (która nie jest tu nawet wymieniona z imienia) i szczwany plan budowania thrillerowego napięcia spełza na niczym.

Znajomy znajomego

Czasami z pozoru wszystkie informacje są w tekście zawarte, tak że nie da się przyczepić do jego logiki, ale kontekst narzuca czytelnikowi przypuszczenia, które są nieprawdziwe. Na przykład, Strzebecka przyzwyczaja czytelnika do tego, że wszystko w jej książce jest podane na tacy, a wręcz na siłę wpychane przez zaciśnięte gardło. Każdy bohater — zanim zagra — jest wraz ze swoją historią dokładnie przedstawiany, każde zdarzenie jest uprzedzone opisem. Tymczasem nagle Autorka pokazuje jakąś rozmowę Wiktora i Albina od środka, tak że nie sposób zrozumieć, o czym mówią:

Obaj zamówili to samo — dużą szklankę koktajlu jogurtowego z mango i bananem oraz kanapkę z bryndzą, tuńczykiem i oliwkami na pumperniklu.

— Jak sytuacja w pracy? Wraca do normy? — zapytał Albin.

— Trochę się ułożyło, ale ordynator ma mnie na oku — powiedział Wiktor, patrząc na serwetnik.

— Naprawdę? Przecież twoja wersja była przekonująca.

— Nie dla niego…

(54)

Czytelnik ma wrażenie, że coś przeoczył, ponieważ nigdy wcześniej w powieści Autorka nie mówiła o kłopotach Wiktora w pracy. Nigdy wcześniej czytelnik nie był samodzielnym obserwatorem; zawsze był informowany, co będzie oglądał.

W innym miejscu Wiktor wyjmuje telefon; dzwoni do niego „Ronald F.”. Następnie Strzebecka pisze, że Wiktor „nie miał zamiaru z nim rozmawiać” (149), co daje mylne wrażenie, że „Ronald F.” jest jakąś postacią, którą czytelnik powinien już znać. Jest to tymczasem pierwsza wzmianka o tej postaci, a w dodatku — jak się później okazuje — jest to pseudonim.

Podobnie ma się sprawa z przyjacielem niejakiego Szymona (154). Szymon sam w sobie jest jakimś znajomym Wiktora, którego ten widział ze dwa razy na oczy, więc jego osoba praktycznie nie istnieje — a teraz ten Szymon przyjeżdża do Wiktora z jakimś innym swoim znajomym, który figuruje tylko jako „męska twarz pełna śladów po trądziku”. Żeby w ogóle zauważyć, że Szymon przyjeżdża ze znajomym, trzeba właściwie zinterpretować fragment „Wiktor popatrzył na twarze wyglądające przez okna pojazdu. Męska, pełna śladów po trądziku, nie wyglądała sympatycznie. Dwie inne były pucułowate i należały do kobiet” (154). Następne piętnaście stron (!) opisuje życie Joanny w pałacu w Kurowie — więc naturalnie ta wzmianka wylatuje już czytelnikowi z głowy — potem jeszcze jedna strona opisuje poranną krzątaninę Wiktora, zaś dopiero na następnej stronie pojawia się enigmatyczne zdanie „Po drodze do kuchni zajrzał do pokoju faceta ze śladami po trądziku. Był pusty” (170). Jaki facet ze śladami po trądziku??

Zakrztuszanie się

Dla (grzesznej) rozrywki, a może po prostu dla kontrastu zacytuję jeszcze, jak pieczołowicie Strzebecka opisuje kompletnie nic nieznaczące i niemające żadnych następstw zakrztuszenie się — najpierw jedzeniem, potem kawą:

— Dobre jedzenie tu mają — powiedział [Wiktor].

Próbując odpowiedzieć z pełnymi ustami, Albin się zakrztusił. Opluł blat stolika, stojący na nim niebieski wazonik i szklankę z koktajlem.

Kaszlał. Przez kilka sekund nie mógł złapać powietrza. Wiktor chciał klepnąć go w plecy, ale przyjaciel się odsunął.

Gdy wyrównał oddech, sprawdził godzinę na telefonie i skupił się na jedzeniu. Milczał.

(55)

[Joanna] W gabinecie wreszcie poczuła się swobodnie. Usiadła w fotelu i popijała aromatyczny płyn. Do kawy otworzyła małe opakowanie wafelków z waniliowym nadzieniem. Odpaliła na komputerze plik muzyczny i delektowała się pięknem chwili.

Zakłóciło ją [tę chwilę czy jej piękno? — przyp. Wrou.] wtargnięcie prezesa.

Joanna się zakrztusiła.

— Oddychaj, oddychaj — powtarzał z naciskiem przełożony, choć nigdy wcześniej nie zwracał się do niej w tej formie. [No i co z tego? Nic z tego dalej nie wynika. Motto! — przyp. Wrou.]

Próbowała wykonać jego polecenie, ale tylko opluła blat mieszanką kawy i andruta. Monitorowi także się dostało. Wszystko przez to niespodziewane najście. (75)

Tak. Oplucie stolika, wazonika i szklanki przez Albina zajmuje siedem zdań, oplucie stołu i monitora przez Joannę zajmuje pięć zdań. Zaginięcie jej eks-szwagierki, która potem staje się jedną z drugoplanowych bohaterek — jedno zdanie. Siedem lub pięć do jednego. W takim starciu element fabuły, jakim jest zaginięcie Patrycji, nie ma żadnych szans na zdobycie uwagi czytelnika.

Bicie piany

Nie tylko czynności fizjologiczne stanowią dla Autorki temat wnikliwych dociekań. Oto jak opisuje ona, dlaczego Wiktor zaprosił Darka do siebie do domu, zamiast porozmawiać z nim w miejscu publicznym:

Publicznie nie bardzo mogli porozmawiać, w związku z czym lekarz wpadł na pomysł wspólnego śniadania. Do kliniki szedł dopiero na trzynastą, a więc miał cztery godziny.

Zaprosił Darka do siebie. Blondyn skorzystał z zaproszenia.

(87)

Zamiast napisać po prostu: „Publicznie nie wypadało im porozmawiać, więc poszli na śniadanie do Wiktora”, Strzebecka buduje czterozdaniową, dwuakapitową mini-opowieść o zapraszaniu się na śniadanie, które to zapraszanie się — jak kilka innych wspomnianych przeze mnie epizodów — nie ma praktycznie żadnych następstw. Ot, dwóch kolegów spotkało się u jednego z nich, sprawa najnormalniejsza pod słońcem.

Podobnie ma się rzecz z mini-opowieścią o chodzeniu do delikatesów, w których Albin ma rabat (55), której już tu — z szacunku do czasu mojego Czytelnika — nie przytoczę.

Tak samo topornie napisana jest cała strona 136. Strzebecka chce sztucznie wydłużyć akcję, więc rozbija ją na pojedyncze czynności bohaterów — na przykład zamiast powiedzieć, że Joanna w restauracji zamówiła to i owo, pisze, że Joanna zapytała o to i owo, że uzyskała potwierdzenie, następnie że to zamówiła, potem że jej to zaserwowano itd.

Dodajmy do tego wszystkiego fakt, że samych tylko opisów pochłaniania łakoci przez Joannę jest w książce mniej więcej tyle, ile opisów przyrody w „Panu Tadeuszu” — a uzyskamy rozwiązanie zagadki rwących się wątków. Przypomina się motto mojej recenzji…

Patrycja po raz drugi

Mówiłem o wątku Patrycji. Otóż jeszcze jedną — i to naprawdę rozpaczliwą — próbą zwrócenia uwagi na tę bohaterkę jest scena następująca. Ni stąd ni zowąd do biura Joanny przychodzi policja; dwaj mundurowi pytają o to, kiedy Joanna widziała ostatni raz Patrycję, na co ta odpowiada, że dwa lata temu w sądzie. To było dla Strzebeckiej ewidentnie za mało, bowiem postanowiła dodać do tego taką refleksję policjanta:

[Policjant] Pomyślał, że zanim Patrycja Wysocka zaginęła, sporo przytyła. Podobnie jak jej była szwagierka [Joanna]. Może coś w tym jest?

(48)

…Owszem, jest. To coś nazywa się desperacją. Niestety desperacja zazwyczaj przynosi efekt komiczny. Kiedyś po koncercie zostałem zaindagowany przez dwie zupełnie przypadkowe nastolatki takimi słowy: „My byśmy się chciały dowiedzieć, czy pan ma dziewczynę!” Cóż mogłem zrobić. Odpowiedziałem, że o ile zawsze chętnie udzielam odpowiedzi do ankiet studentkom psychologii, o tyle teraz niestety się śpieszę. Po prostu każdą rzecz w życiu robi się w pewien określony sposób, prawda?…

Zapożyczenia z innych utworów

W tym rozdziale postaram się pokazać źródła inspiracji, a czasem pospolitego kopiowania pomysłów, wykorzystane w książce „Nakarm mnie”.

„Fat Girls and Feeders”

W zasadzie wszystkie cechy feederów ukazane w książce są wzięte ze wspomnianego w rozdziale o feederach filmu dokumentalnego.

  • Na przykład filmowy Ted, feeder Debbie, na początku zaprzeczał, jakoby był feederem; działał nawet jako aktywista w Ruchu Akceptacji Otyłości, walczącym o prawa otyłych osób. W książce Albin nie krył się z tym, że lubi duże kobiety, ale nie mówił o sobie wszystkiego i naprowadzał pytających na fałszywy trop.
  • Ted więził Debbie, tak jak Wiktor więził Joannę.
  • Po kryjomu dodawał do jej jedzenia proszki na tycie, co Strzebecka wykorzystała na stronie 82.
  • Z kolei Debbie przyznaje, że musiała tyć, aby wzbudzać zainteresowanie Teda — tak jak Joanna będąca w związku z Wiktorem (287).
  • Narrator na filmie wspomina o podawaniu „płynnego tłuszczu” przez rurkę — motyw podawania jedzenia w ten sposób jest wykorzystany w książce wielokrotnie (27, 68, 85, 172, 259).
  • Filmowa Gina mówi, że jej samej otyłość się nie podoba, jednakże tyje, aby uszczęśliwić Marka — tak samo feedees, o czym była już mowa w rozdziale im poświęconym.
  • Gina mówiła też, że współżycie z nią było niemożliwe z powodu jej gabarytów — również i to wykorzystano w książce (257).
  • Mark, pokazując nowy dom, jaki buduje dla siebie i Giny, mówi o poszerzonych wejściach, przez które Gina będzie mogła przejść przodem a nie bokiem, jak w poprzednim domu. Wiktor planuje poszerzanie wejść w swoim nowym domu w Kurowie.
  • Mark mówi, że „gruba dziewczyna nie jest rzeczą, którą łatwo jest mieć” („A fat girl isn’t an easy thing to have”) — to też zostało w wielu miejscach w książce skrzętnie wykorzystane.

„Feed”

Dzieciństwo pierwszoplanowego bohatera Wiktora jest identyczne z dzieciństwem głównego bohatera filmu „Feed”.

Oto film: https://youtu.be/9zbo_bhI7dg?t=13m51s (scena trwa około minuty). Główny bohater, Michael, przypomina sobie czasy, kiedy był chłopcem — jego unieruchomiona z powodu choroby matka leżała cały czas w łóżku i prosiła, by ją karmił, mówiąc „Feed me!”. W dorosłym życiu dążył do zdobycia partnerki, która będzie robiła to samo — czego udało mu się dokonać.

A oto książka:

[Wiktor] Swoje preferencje odkrył przypadkiem, kiedy miał dwanaście lat, a jego czerwonowłosa mama zachorowała i na resztę życia została przykuta do łóżka. Wiktor zajmował się nią codziennie po powrocie ze szkoły. […] Nastolatek szybko nauczył się samodzielności, w tym gotowania, i szykował dla matki różne frykasy. Kobieta pozbawiona ruchu z upływem czasu tyła. Przez pierwszy rok nie budziło to zainteresowania Wiktora. W drugim zaczął obserwować jej rosnące sadełko i odkrył, że to go podnieca. (30)

[…]

Przed oczami miał matkę. Najpierw karmił ją łyżeczką, potem wycierał usta, a później doświadczał takiego podniecenia, że ledwie mógł wytrzymać. Czekał, aż kobieta uśnie, odwracał się do niej plecami i uwalniał penisa. Zabawiał się nim, dopóki nie rozładował napięcia. (153)

[…]

Lekarz [Wiktor] znów się uśmiechnął. Wyobraził sobie, że Joanna czeka, leżąc na materacu, a kiedy on się zjawia w pobliżu, prosi ściszonym głosem: „Nakarm mnie”.

— Jest podobna do mojej matki. (186)

Ponadto zabawy feederów z feedees w rodzaju podskakiwania między udami i rozsmarowywania jedzenia na ciele feedee (152) też są wzięte z głupkowatego filmu „Feed” (https://ok.ru/video/222266919627?fromTime=1743, https://youtu.be/9zbo_bhI7dg?t=1316).

„Tryptyk Sylwestrowy”

Porównajmy także fragmenty następujące. Pierwszy z nich pochodzi oczywiście z mojego opowiadania sylwestrowego:

— Księżniczko, wymieniłem baterie w wadze. Regularna kontrola moich postępów daje mi motywację. Gdyby nie ta motywacja, nie jadłbym pewnie już nic. […] Ale… nie mówię ci o tym bez powodu.

Choć palce Księcia, pisząc te słowa, zachowywały pozorny spokój, serce tłukło mu się w piersi niczym owad złapany w pajęczą sieć. „Czy zrozumie, czego śmiem od niej żądać?… — zapytywał swoje myśli. […]

[…]

Książę zaczął oprowadzać Księżniczkę po domu.

— A tam jest ogród, w którym mieszkają gnomy — rzekł Książę, wskazując ręką okno. Księżniczka podeszła bliżej, by się przyjrzeć. Książę zgrabnym ruchem umiejscowił się obok niej. Z tyłu coś stuknęło.

Książę Dyktator wszedł spokojnym ruchem na wagę. — No! Nie jest nawet tak źle. Widać, że jedliśmy dobry obiad.

— O jezu… — stęknęła cicho Księżniczka.

Tymczasem Książę powrócił na miejsce przy regale. Nie zamierzał wypuścić takiej okazji z ręki. Księżniczka była teraz bowiem — fizycznie i w przenośni — przy ścianie. Zauważywszy, że waga stoi tuż za nią, a sylwetka Księcia Dyktatora uniemożliwia jej odwrót, straciła głowę.

Ciało jej, daremnie broniąc się przed utratą honoru, wychyliło się lekko w tył; cofnęła niepewnie prawą nogę, jak gdyby przypadkiem nie trafiając w szklaną płytę znienawidzonego urządzenia. Książę Dyktator napierał jednak nieustępliwie. Drżąc, Księżniczka przysunęła drugą nogę, niezręcznie omijając miejsce, na którym zaraz miała stanąć. Książę uchwycił jej pełne bezradności spojrzenie, zdające się mówić: „Czy muszę”?

Następnie uśmiechnął się znacząco w stronę Księżniczki. W końcu jej wydatną kibić objęła męska dłoń, zdecydowanym ruchem kierując ją ku wadze. Ze spuszczoną głową i przymkniętymi oczyma, Księżniczka stanęła na szklanej płycie tyłem, tak by nie widzieć wyświetlacza. „Sprawdźmy, czy się w ogóle włączyła” — przemknęło Księciu przez głowę odurzoną huczącą w niej krwią.

— Czekaj no, wiercisz się tak, że niepodobna odczytać wyniku!

W końcu poziome kreski na cyfrowym wyświetlaczu przestały falować, a w ich miejsce ukazała się upragniona liczba. Książę natychmiast odczytał ją na głos, by nie sprawiać wrażenia, że coś ukrywa.

— Ojej, tyle ważę? — spytała ledwie słyszalnym głosem Księżniczka.

Książę Dyktator uśmiechnął się pojednawczo, czując ciepłą błogość w sercu.

Drugi fragment pochodzi z powieści Strzebeckiej:

— Przyniosłem wagę. — Mężczyzna zmienił temat. — Postawiłem ją między komodami.

Z przykrością odnotował, że nie wywołało to entuzjazmu otyłej kobiety. Nie przejął się zbytnio. (270)

[…]

Dalej karmił ją osobiście. Aż do ostatniego okruszka.

Robiąc to, cały czas myślał o wskazówce wagi. Zastanawiał się, ile wypasana przytyła przez te kilkanaście dni. […] Musiał to w końcu sprawdzić.

— Teraz staniesz na wadze — powiedział, gdy Joanna przeżuwała ostatni kęs. […] zajął się urządzeniem.

Wyjął je spomiędzy komód i postawił przed Joanną.

— Po co? — zapytała, żeby odwlec nieprzyjemny moment. […]

Podał jej dłoń. Joanna głośno przełknęła ślinę i wyciągnęła w jego kierunku drżącą rękę. […]

Weszła na wagę i czym prędzej uniosła głowę. Nie chciała zwymiotować na plecy Wiktora pochylonego nad okienkiem wyświetlacza.

Zdawało się jej, że katusze związane z pomiarem trwają całą wieczność.

Nagle Wiktor zaczął skakać z radości.

— Jest!!! Jest!!! (274–275)

Obydwa fragmenty mają pewne cechy wspólne:

  • mężczyzna nakłania kobietę do stanięcia na wadze dwukrotnie; za pierwszym razem do tego nie dochodzi;
  • kobieta jest „drżąca” i niechętna, ale mężczyzna się tym nie zraża;
  • zaznaczone jest miejsce, gdzie waga została postawiona; w obydwu przypadkach stoi obok mebla; w powieści ta wzmianka nie ma sensu, bo waga zaraz zostaje przestawiona;
  • kobieta odwleka moment ważenia się (w pierwszym przypadku wykonuje nieporadne ruchy, jak gdyby pytała „Czy muszę?”, w drugim — zadaje podobne pytanie na głos);
  • mężczyzna sprawia, że wchodzi ona na wagę (w pierwszym przypadku: dłoń na biodrze, w drugim: dłoń podana do chwycenia);
  • kobieta nie chce widzieć liczby na wyświetlaczu, mężczyzna odczytuje wynik;
  • pomiar zdaje się trwać długo.

Bilans

Jak widać z powyższej, dość pobieżnej analizy, wiele rzeczy w powieści zostało żywcem wyjętych z innych utworów. Nie chce mi się zastanawiać, ile w tym inspiracji a ile plagiatu. Czym innym jest plagiat a czym innym badania w celu poznania świata, który chce się opisać. Z jednej strony podobieństwa są stanowczo zbyt daleko idące, z drugiej: coś tam trzeba było skopiować, żeby wątek feederów nabrał „mięsa”, czyli treści.

Jeśli coś wywołuje u mnie konsternację w związku z „zapożyczeniami”, to tylko to, że Strzebecka nie wykonała żadnego wysiłku, żeby dowiedzieć się, jakie rzeczywiste znaczenie ma to, co oglądała w filmie dokumentalnym i o czym czytała w moim opowiadaniu (o tym była mowa w „Portrecie feedera”).

Ciąg dalszy w następnej notce.

[i] Przypomniała mi się przy tej okazji scena z filmu czeskiego surrealisty Švankmajera „Coś z Alicji” (1988), w której zwierzęta „zagospodarowują” głowę powiększonej eliksirem Alicji, wbijają w nią pale i rozpalają na niej ognisko, przy którym gotują sobie jedzenie.